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汪朗談父親汪曾祺:中國傳統文人要有文以載道的想法

2019-04-15 09:07 來源:中國南方藝術 閱讀

  “如果不是為了學術研究需要,很多人的全集其實沒有必要出,但汪曾祺是個例外。”在年初“春三月,我們一起懷念汪曾祺”朝內166文學公益講座上,中國社會科學院文學所學者楊早發言的開場白如是說。在他看來,汪曾祺先生就像我們這個時代的曹雪芹,“他是京派最后的余韻,他曾經是在民國文學文脈當中活躍的一個人。到了1980年代,他再次異軍突起,是一個時代的記錄者。”

  講座上,汪曾祺之子汪朗也介紹說父親剛去世不久,就有出版社出了一套《汪曾祺全集》,“后來人民文學出版社提出來想出一個全集。感謝編輯,他們為了這套書前后編輯、校訂忙活了八年。全集有一個好處,它能夠讓讀者更加全面地了解我們家老頭兒是一個什么樣的人。”

  就像汪曾祺先生生前最拿手的那道淮揚菜“煮干絲”,所謂“不厭濃厚”。他的文字在經歷了歲月的淘洗后,依然令世人不厭其煩。何止不厭其煩?與汪曾祺下筆著文要言不煩相較,“汪曾祺熱”至今不衰,是眼下人文社版《汪曾祺全集》推出的背景和底氣。而這也是我們再一次同汪朗坐下來,聊聊他的父親,“老頭兒”汪曾祺的緣由。

汪曾祺

  1987年,在家中。這張照片由美國攝影師拍攝,發表在《紐約時報》雜志。汪朗回憶,1996年父親搬到虎坊橋后提出房間可以掛他的照片了,于是給他翻拍了這張,為黑白照。

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  “他的小說中沒有那種大悲的東西,我認為這和他對中國傳統戲劇的理解有關”

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  王諍:我注意到一個觀點,關于汪老早年的創作如此西化,他后來是怎么變成一個對于中文運用如此純熟的作家?這似乎只有看他的全集才能得出答案。1949年后,不少作家都放棄了小說創作,從“著新改向述舊”。汪老的文學創作主要是國粹京劇,是不是也可作如是觀?

  汪朗:寫戲劇嚴格來說這不是他主觀意愿,就是混飯吃。建國初期,他還在北京市文聯編刊物。當時他一直想去寫小說,但又覺得寫小說沒有生活,以前熟悉的那些舊社會的東西不能寫,他所熟悉的市井人家的小日子,當時也不需要這類題材。有人就給他建議,可以去寫戲劇劇本,正好趕上《儒林外史》的作者吳敬梓兩百周年誕辰紀念日,于是就借這個契機寫了《范進中舉》這個劇本。其實是寫著玩兒的,因為他畢竟不是戲劇圈的人,寫完也沒有給別人看,也沒有找人去演,就放在抽屜里了。后來北京市時任副市長王昆侖,他懂得京戲,看到了這個劇本,覺得還行,經他推薦給了奚嘯伯(奚派創始人,京劇“后四大須生”之一)。首演是在1956年,當時北京市有一個戲曲調演,當時演完反響還可以,得了北京市一級的創作一等獎。奚嘯伯演范進,但他和奚嘯伯之間沒有什么交流。演出時,奚嘯伯改了一些地方,他也聽說了,沒有太在意,文學本子變成舞臺演出,做出一些改變很正常。

  王諍:在你看來,汪老寫戲曲劇本有沒有一些偏好?

  汪朗:老頭兒寫戲包括寫別的體裁有一個通病,就是沒有太多的沖突。他的小說中沒有那種大悲的東西,哪怕是比較悲慘的題材,他筆下也沒那么煽情,我認為這和他對中國傳統戲劇的理解有關,中國傳統戲劇都希望有一個大團圓的結局。他寫的小說就是無情節小說,不以情節擅長。包括圈內有的編劇也這樣評價他的劇本,文學性很高,但沖突不夠強烈,其實是他不太會,也不太想寫那種轟轟烈烈的東西,寫出來的東西就會顯得比較寡淡。他寫戲沒有偏好,旦角戲也寫過《王昭君》和《小翠》。他后來去京劇團也沒傍過角兒,和演員們的關系若即若離,沒有走得特別近。梨園的那些事他多少知道,但基本上沒有介入。

  王諍:汪老小時候在高郵,喜歡當地的社戲、皮黃嗎?除了傳統戲劇,電影和西方話劇他喜歡嗎?

  汪朗:他是高郵人,小時候他爹拉胡弦也教他唱幾句,再后來就是聽唱片。他基本上對電影不大關注,話劇是人家給票就去看。他對布萊希特很推崇,對斯坦尼斯拉夫斯基不大看得上,但《演員的自我修養》這本書我們家是有的。布萊希特,我印象“文革”之前就沒怎么介紹,之后才慢慢介紹進來一些觀念。他覺得布萊希特的“間離效果”論和中國傳統戲劇理念有相通的地方。從這個角度,他在1980年代初的時候比較推崇布萊希特。

  王諍:全集收錄汪老當年為《中國京劇》一書作的序言,提到一個觀點“京劇文化是一種沒有文化的文化”。這話有點二律背反的意思,該怎么全面看待呢?

  汪朗:他認為京劇從文學性上來說是很差的,特別是從劇本來說,多數的劇本創作都沒有文人參與。這和昆曲不一樣,昆曲都是大文人寫的,京劇大多都是演員湊出來的。老一輩兒京劇演員很多人都不識字,對劇本完全是憑自己的理解,曾經有個演員出場的時候念引子做了個類似“茶壺”的身段,姿勢挺漂亮,大家也非常喜歡,但劇本里全然沒有“茶壺”這個意思。因為那代演員就是靠“聽”本子,靠自己的理解來演戲。我父親認為京劇劇本的文學性太差了,而且很多都是邏輯不通,比如“老夫年邁如霜降”,年邁和霜降間怎么個聯系?再比如“桃花更比杏花白”,可桃花和杏花都不是白的。但這種大水詞兒安腔兒以后好聽,換了詞的話,唱腔如果一變,這個戲就立不住了。他認為京劇如果想要真的是走向世界,就先要把文學性提高,要像莎士比亞的作品那樣,本身能夠做到文學誦讀,要做到這一步。

  他原本是想在這些方面對京劇做一些改良的嘗試,后來發現傳統文化的力量還是太大了,也就放棄了。在現代戲中,他倒是有一些嘗試,比如《沙家浜》里原來的唱詞格律都是二二三、三三四,但“壘起七星灶”卻是個五言流水的嘗試,這是一段數字游戲,唱到最后“人一走,茶就涼”,結果是個“零”。

  還有就是因為京劇的體制,并不是以劇本為中心,是以演員為中心的,以演員中心倒也并沒有什么錯,但是當你以演員為中心的時候,你的劇本的文學性就很難得到體現和貫徹。而且京劇這么多年的傳統下來,如果詞兒寫得太文,演員不會唱,觀眾也不欣賞。這和昆曲又不一樣,昆曲的詞寫得再文,觀眾聽不懂,他會反思是自己水平不夠。

  王諍:現代京劇《沙家浜》與汪老間的關系是繞不開的話題,能不能回顧下這段歷史?

  汪朗:這個戲最早是滬劇《蘆蕩火種》。

  1964年6月全國京劇現代戲觀摩演出大會,全國的京劇團都調到北京來匯報演出,演現代戲,《蘆蕩火種》這個戲就是為這個匯報演出準備的。其實是這出戲之前已經演了,而且反映很好。時任市委書記彭真也非常認可,《北京日報》為此連發了好幾篇社論。后來匯演之后,傳達了毛主席的指示,要突出武裝斗爭。原來《蘆蕩火種》的情節是化裝潛入敵人內部擒敵,變成了現在直接要動刀動槍的劇情。至于劇名也是有指示的,一些老干部認為蘆蕩里都是水,哪來火種呢?而且按劇情交代的革命形勢,已經不是“星星之火,可以燎原”的時候了。再有就是把這個地方上的對敵斗爭說成“火種”,抬得和井岡山一樣高是不合適的,所以1965年再演的時候就改名為《沙家浜》。再后來“文化大革命”開始了,這個戲就成了八大樣板戲之一。

  《沙家浜》定本是1970年5月出的,之后就已經開始公演。1970年5月20日,毛澤東發表了《全世界人民團結起來,打敗美國侵略者及其一切走狗!》,后來簡稱“520聲明”。20日當天北京舉行了盛大的集會,聲援西哈努克親王,反對美帝國主義,那次我的父親也登上了天安門城樓。其實之前接到北京京劇團軍代表通知他上天安門的時候,老頭兒還跟人說自己要給《紅旗》雜志寫一篇文章沒有時間,能不能讓別人代為參加,軍代表一聽就急了,“這是誰想上就能上的問題嗎?這是一種政治待遇。”能上天安門城樓的人,《人民日報》是會出名單的。能出現在名單里,說明他沒問題了,而過往名單里的人,突然這一次沒出現,那就是有問題了。這份名單除了領導干部,還會有科技界、體育界、文藝界的人士,文藝界基本就占最后兩三行,按照慣例,原來都是樣板戲中的主要演員,但那一次“汪曾祺”的名字也在其間,結果這下全國人民都知道了。

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  “他有那種中國傳統文人所謂要文以載道的想法,這其實有一個轉變”

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  王諍:全集中收錄了汪老對樣板戲看法的文章,我注意到他持論還是比較公允全面的。

  汪朗:他認為排戲或者說創作過程中,那種認真的創作態度還是可取的,是應該借鑒的。十年磨一戲,為了一個戲能夠傾全國或者說全團之力,他認為這方面值得肯定。但樣板戲的創作原則他不認同,他從來不認可主題先行,在他看來事情還沒有呢,就先確定了一個主題,根據這個主題去瞎編,這個是違背藝術創作規律的。還有的就是所謂“三突出”,他認為這些都完全違背了藝術創作的原則。他還認為后來的樣板戲就脫離了生活,完全是概念先行,這些東西都是立不住的。

  王諍:全集共12卷,為何書信只占1卷?特殊年代特殊原因可以理解,但家信似乎也不大多。

  汪朗:他的書信很多都沒留下來,包括我上山下鄉,離京十年,他給我寫了一些信,不多,但都沒留下來。他在信里給我提過賀敬之的詩,很看重。賀敬之剛出《放歌集》的時候,他給我寄了一本,但他后來對賀敬之的看法不太好。剩下他寫給其他人的信,都是人家轉給我們的。

  王諍:1982年的《要有益世道人心》,以及1987年在愛荷華寫作中心做《作家的社會責任感》演講,都透露出汪老秉持中國傳統文人“文以載道”傳統的一面。

  汪朗:他有那種中國傳統文人所謂要文以載道的想法,這其實有一個轉變。在西南聯大期間,他認為創作,想寫什么是作家自己的事情,這事可以跟現實社會沒什么關系。后來他和同學們在昆明的馬路上碰到一個垂死的傷兵,一個同學當場就批判他,說就是因為太多像他一樣的人不關心時事,才造成了這種局面。這像是一記棒喝,讓他當時受到了一些震動,大概從那時候開始覺得自己跟這個社會不可能一點關系都沒有。

  后來真正到了他提出要回到現實主義,回到民族傳統這個文學主張的時候,是因為1980年代當時有一批和他當年想法差不多的年輕人,認為自己寫的東西只跟自己有關,和其他人沒有關系,而且也發表了一些文學宣言性質的文章。所以他就想通過自己的經歷跟這些人做一些交流。他想說一個作家發表的文章,無論主觀想法是怎樣的,都會對社會大眾產生影響。

  王諍:全集中提到西南聯大、昆明,云南的次數頗多,甚至超過汪老的故鄉高郵。談到西南聯大,汪老當年到底是畢業還是肄業呢?

  汪朗:昆明他待的時間比較長,他年輕的時候比較坎坷,但是畢竟學到了很多東西,還有很多名師看重他。該畢業的時候,他有幾門功課掛了,別的都還無所謂,就是外語和體育,他因為老睡懶覺,不上體育課,但西南聯大的體育課是必修課,所以就沒有成績,所以他一個暑假要補兩個學年的體育課。還有就是英語他沒有不好好學,總是臨考試之前再突擊,結果考試的時候就睡過去了。所以他就又花了一年,主要是補外語和體育這兩門課。他本來該是1943年畢業,但沒畢成。1944年,國民黨遠征軍駐緬要配一些隨軍翻譯,他一來是因為外語本就不好,二來他當時想當作家,反正就是沒去。不去就不能畢業,而且要算是被除名,所以就肄業了。這肯定是個遺憾,而且絕對影響到他之后找工作。改革開放之后他去過美國,自己說跟人交流能蹦出兩三單詞,人家能聽明白,直到這時候他才覺得當初應該好好學外語了。

  王諍:小說家格非說過一句話,“20世紀80年代先鋒小說有兩個源頭,一個是汪曾祺,一個是朦朧詩”。但在1949以后,汪老的文學主張其實愈發歸為現實主義了。你怎么看他所理解的“現實主義”?

  汪朗:他在上世紀40年代的小說并不很多,還是有點找不著北的感覺。他對現實主義的理解應該還是傳統的看法,文學應該反映真實的社會和真實的生活,而不是瞎編亂造,也不是只反映一己的主觀感受。其實在理論上他分得也不是很清楚,他始終主張文學應該寫自己最熟悉的事情,只有對最熟悉的事情他才有把握。

  王諍:為什么汪老畢生不碰長篇小說?他曾在1982年的一篇文章中提到“現代小說是快餐,是芝麻燒餅或漢堡包。當然,要做得好吃一些”,似乎很早就預示到現今快餐文化時代的到來。

  汪朗:一個是因為他覺得自己的生活還不是很豐富,沒有足夠的素材,另外就是他本身就有點看不上長篇。他認為長篇小說無論從結構還是從表現手法上來說都不夠自然,生活中都是一個個片段,不可能處處都那么精彩。短篇小說可以抓取吉光片羽,把它寫得盡量精彩。長篇小說一定要有一個架構,再往里面去填東西,加入各種各樣虛構的東西。而他認為大家的生活現在都那么緊張,你跟大家說那么多廢話其實沒什么用。他對19世紀的像巴爾扎克的作品就極度看不上,一個場景寫好幾十頁(笑)。他就認為從小說本身來說,短篇小說更適應而今的時代。

  王諍:短篇小說寫得如此好看,煉字是必不可少的,這也是汪老文筆非常值得稱道的一點。

  汪朗:煉字是他有意的追求,也是他比較得意的地方。他寫完東西基本是不改的,你看他的稿紙是很干凈的,一般都是一次性成型,這點真是比不了。他也把“寫小說,就是寫語言”提得很高,這跟他曾經接受過的教育和熏陶也有關系,他是學過一些古文的,有幾位老學究當年也專門給他講過課,所以他對中國語言的節奏和韻律之美有體會。1949年之后的作家沒有接受過私塾教育,可能這方面就會差一些,不懂得平仄和語言內在的結構起伏和情緒表達。

  王諍:我們說汪老是京派文人的最后一位大家,但卻是個不沾京味兒的作家。我很想知道他平時說話帶京味兒或者高郵家鄉土話嗎?

  汪朗:京味兒的語言他其實是懂的,但他不喜歡刻意去用,刻意去顯示,這就好像他也不用高郵土話去寫自己的故鄉一樣。標榜地域性的語言他一般都不太喜歡用,除非個別地方真的有必要才用,這也是他的作品能讓更多的人接受的原因。

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  “他這人是有煙有酒有茶就行,具體什么牌子、品類沒那么挑”

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  王諍:改革開放后汪老的《受戒》一炮而紅,他平時研究佛學嗎?

  汪朗:他對佛教沒有什么特別的研究,只是掌握一些佛教術語和基本的理念,可能都是從平常的雜書上接觸一些,我們家也沒有什么關于佛教相關的書。他當年寫《受戒》和《釋迦牟尼傳》時,是看了一些東西和材料的。

  王諍:說到了藏書,我們就談談汪老的書房,聽說現而今他的書房已經整體“搬”到了故鄉的紀念館。

  汪朗:我們1983年從甘家口搬到了蒲黃榆,甘家口那個家只有兩間房,沒他什么空間,搬到蒲黃榆是三間房,他那間大概只有六七平米,作為臥室兼書房,有兩個破沙發,一張床,一個書柜,一個書桌。當時條件也改善了,就給他買了一張大一點的書桌,過去的書桌是共用的。我妹妹那個時候在工廠三班倒,有時候要晚上十點去上夜班,這導致他睡覺的時候老睡不踏實,所以老發脾氣,1980年到1982年之間,正好是老頭兒的一個創作高峰期,天天想要寫東西,但又用不上桌子,急得在外面轉磨,老問“到點了嗎?能用桌子了嗎?”。他寫稿最晚寫到凌晨一點左右。我們形容他就像有蛋沒處下的老母雞,他后來也經常開自己玩笑說,這回要下一個大蛋,大金蛋。稿費他一般都會交給我母親,自己那點小金庫基本上就是買菜,買一些畫筆和顏料。他每次拿到稿費都挺得意,吆喝一聲“交柜!”,跟跑堂的似的。他對錢沒什么概念,有時候還會往褥子底下一塞就完事了。

  王諍:談談汪老的書柜以及藏書,他會借書、贈書與人嗎?

  汪朗:他不收那些經典大部頭,也沒見他翻過。因為原來生活條件不好,等生活條件好了,也沒有太多的時間去翻那些大部頭。我們家經常就是《魯迅全集》一本,《高爾基全集》一本,都是剛買了一本,后面就不買了。比較全的是《契訶夫短篇小說集》。他看書眉批很少,一般就是折個頁,夾條都不是那么多,個別的有。有客人拜訪,燒菜喝點好酒都沒問題,但很少送書給人家,之所以不送書,是因為他覺得來客有時候未必看得懂他寫的東西。知根知底的人,他倒是也送書。別人拿著他的書找來簽字沒問題。當年有一批年輕的朋友來找他,比我歲數還小,他倒是送了人家七八本書。還有就是送畫,自己畫的畫。畫畫上他沒有學誰,畫花鳥比較多。印章他也沒甚講究,都是人家給他刻的,“人書俱老”“嶺上多白云”,他一般不怎么蓋閑章。

  王諍:提到汪老,大家都會說一句名士風范,作品在那擺著不說了,他這個人生活上有沒有一些講究和情趣?

  汪朗:在生活上他從來沒有什么講究,很隨意的。說來他也知道講究,1980年代的時候定制過兩套西服,倒不是什么好料子。他還教我們怎么打領帶,領帶的系法他都知道。如果你讓他穿得花哨一點,他也不拒絕。大紅色也敢穿,穿衣服不呆板。他這人是有煙有酒有茶就行,具體什么牌子、品類沒那么挑。酒要喝高度的,煙要抽好一點的,一天一包,也就這樣了。

  他1940年代在上海的時候學過跳舞,1983年寫過一篇小說《星期天》,反映的就是那段時間的事情。他當時在上海一所中學當過教員,一位電影演員在學校借宿,教過他怎么跳舞。1950年代時他也跳過舞,后來去美國走訪據說一些場合跳得還不錯,還跳了迪斯科。

  王諍:說到抽煙,汪老寫過一篇《煙賦》,其中有詩云“寧減十年壽,不忘紅塔山”,也寫到了同“煙王”褚時健的交游。

  汪朗:他去云南參加過一個筆會,那次見過褚時健,兩人聊的還可以。后來他再去云南,褚時健就出事兒了。他對褚時健印象不錯,覺得他把企業弄成這樣挺不容易的,后來出事也有點不明不白,挺同情。后來在編師大版全集(北京師范大學出版社)的時候關于褚時健的文章就拿掉了,這次是又恢復了。其實他這人對于經濟上的問題,可以說絲毫沒有看法,平常和企業家接觸也不多。

  王諍:全集中,汪老多次寫到老師沈從文先生,談談你所知的他們間的交往。

  汪朗:1950年代的時候,他當“右派”之前還有一些交往。在我印象里很小的時候,他帶我去過沈家。1980年代有一次還帶著我閨女去到沈家,沈從文送了她一個卡通絨毛玩具,后來被放洗衣機里洗壞了。我們家閨女那個時候上小學寫作文,寫到了這件事,老師的批語是,寫文章要真實,不要胡亂編造(笑)。

  王諍:后輩作家中,他比較喜歡誰呢?

  汪朗:他挺喜歡鐵凝的,覺得鐵凝的文章很有特點,還給她寫過幾篇評論。鐵凝當時在河北作協,曾經邀請過老頭兒去那邊轉過。他當時也覺得賈平凹挺有才氣,后來在美國推薦賈平凹去參加了一個文學評獎,當時他是評委,給賈平凹評了一個獎。

  王諍:汪老當年指導過你寫文章嗎?

  汪朗:這個真沒有,我媽當年讓他指導過我,人一扭臉反問一句,“我當年寫東西誰教過?”我后來做記者寫新聞報道,他完全沒興趣看新聞。我要是替我們報紙跟他約篇稿,也推三阻四的,總共寫過兩三篇吧。他不輕易答應,但也不會拖稿。我媽有時候會看我的稿子,覺得好的也會拿給他看。其中有一篇文章他覺得標題不準確,是我在芬蘭訪問期間寫過的一篇文章。標題是《粗心的芬蘭人》,其實這標題我自己也不滿意,但就是一時想不到該怎么起合適。老頭兒看了一遍,說你這該叫“大大咧咧的芬蘭人”,一想還真對。

  王諍:令堂施松卿女士也曾在新華社供職,老兩口間會談文章約稿嗎?

  汪朗:我媽當年在新華社特稿組,主要是用英文寫稿,介紹一些中國的傳統文化,花鳥蟲魚。有一次想寫一篇關于遛鳥的文章,就問我父親,當初我們還在甘家口住的時候,早上老頭兒愛去玉淵潭遛彎兒,看到遛鳥的人就愛跟人家瞎聊,于是給母親講了很多料,他其實就對這些犄角旮旯的事情特感興趣。我媽一看,那干脆讓他寫一篇得了,老頭兒一開始不干,“唉,你們這稿子算什么呀。”我媽一瞪眼,“汪曾祺,你別狂。地無一畝,房無一間,住著我的房子,你還怎么著?”罵得他灰溜溜走了,過兩天乖乖交稿了,這篇文章也收在全集里。

  王諍:汪老的文章不動聲色,感情內斂,生活中你覺得他是個性情中人嗎?比如他哭過嗎?

  汪朗:一般確實沒見過他哭泣。他有一位非常好的朋友,原來做過北大副校長的朱德熙先生,還有一位是李榮,原來是社科院語言研究所副所長。這兩位都是他西南聯大時期的同學,可以說是畢生的朋友。1960年代老頭兒出過一本特別薄的小冊子,里面有三篇小說,他就給了李榮一本。李榮翻回頭就把書寄回,沒有附信,就把這本小冊子里的錯別字都全都標出來了,當了一回校對(笑)。“鐵锨”他寫成了“鐵銑”,趟水過河的“趟”寫成了“蹚”,再版的時候他就都改過來了。跟朱德熙也是,關系非常近,有一次買了兩串麻雀到朱家,問朱德熙的孩子你家有酒嗎?人拿出來,他喝了半瓶,吃了一串麻雀,臨走對孩子說,剩下半瓶一串,留給你爸回來吃。朱德熙先生去世的時候,他沒有寫東西,后來有一天晚上他自己在畫畫,畫朵花,我們突然聽見他嚎哭的聲音,說這是當年在昆明和朱德熙一起散步時見到的,現在自己最好的朋友走了……我們勸也勸不住,那不是一般的哭,真是撕心裂肺地嚎出來。那會兒我們才知道,原來他們間感情很深,可能關系太近了,反倒什么也寫不出來。

  王諍:全集中收錄了一篇文章《夢見沈從文先生》,我看寫于1997年4月3日清晨,當年5月16日汪老過世,這似乎是有所征示?另外,我也注意到汪老的追悼會和沈從文先生一樣,都是不播放哀樂,而是選了古典音樂,圣桑的《天鵝》,這是遵他遺囑嗎?

  汪朗:他曾說人家給他看相能活到90多歲,后來他走了我跟妹妹瞎扯:老頭兒小的時候,他的繼母還是生母大病,家里燒香拜佛曾經跟閻王爺許諾,借他十年陽壽,這是他自己文章里寫過的。他的身體狀況其實不錯,就是消化道有點的問題。要說嗜好就是喝酒,肝硬化然后造成了血管硬化,稍微一碰破了……人喝酒都是有總數的,喝夠了也就差不多了。這也跟那段時間亂七八糟的事兒有關系,關于《沙家浜》的署名官司,對他精神上也是打擊。再加上我媽也生病了。原來他的生活還是我媽要管一管,他生活自理能力很差的。

  你說的那篇文章他生前沒有發表,他逝世之后我們整理東西發現了。他對古典音樂的喜好一般,他去世以后的那個曲子是他的小友們選的,認為比較適合老頭兒,就不放哀樂了,專門去找人制作的。

  【來源:澎湃網】

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|  2019-04-15發布  |   次關注    收藏

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