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詩與思:發問詞語的方式

2019-03-28 09:23 來源:中國南方藝術 作者:陳亞平 閱讀

詩與思:發問詞語的方式

歐陽江河《埃及行星》長詩——作為研究方式的闡釋學分析

陳亞平

我要說,詩的自我只是通過自己的無明來照耀天上的靈性,詩從來不在語言的直觀里顯出自做的自形,詩只在自身中直接為自己求得一種無身。所謂詩和思的對話,只能是,一種詩和自己產生的對象獨囑,作為詩一樣覺知的天上的閃耀,總是思中沒顯現的東西。思在根本上只構成自己最內在的超出,它最多是從無的明澈中顯出變易。

凡是偉大的詩人,都要把詩中寫的天上涌向的東西,為它找到一種倒回去的沉思,為它迎面展開,和那些星辰的遠方結合在一起。在歐陽江河《埃及行星》(第一自然段節第一行至第三行)詩中言說和書寫的母題中,我們看到了詩里面這個最廣義的意指:

“混亂中出現了法則與秩序
各種死法中出現了木乃伊
生死對折,出現了對稱的歷史”

秩序,是某個深度內部的紋理,它自反、封閉又遞進,它命中的每秒在先,但在最空的空無里,又構造出萬物的形影。這種被意指的詩意帶有心靈日夜的羈旅,帶有毀滅和誕生的循環。世上的秩序的起點是:自己預設一種先行,再發展出差異的系列。可是,超越一切限定的原初的本身,會被它超越一切限定的原初所限定。我們看歐陽江河詩句用“法則”一詞憑附的語法詞序,表達了對秩序那個最先在的不可證明性。法則的展現方式到底是啥呢?它既深及精神的幽遠,又總要憑附某個限定的東西,驚擾眼前的光芒,產生漫游或停滯,限定它自身。

到底是誰,給了“法則”那個內身對等的第一本原呢?歐陽江河想到了終極的“生”與“死”——有和無——現形和隱蹤……這些時間造出來的“有”,和時間造出來的“無”,好比詩句寫的那樣:

“生死對折,出現了對稱的歷史”

時間,是生與死最本質性的衡量尺度,相反,生與死也是時間最有本質根源的衡量尺度——這個“對稱的歷史”《埃及行星》(第一自然段節第三行)。在這里,歐陽江河言說的“對稱”,讓詩和哲學互為諸峰之巔,有一個把雙方面都包含在內身之中的原本意義:永恒和可朽,空與不空……,表面看,都是光陰內身的器官,它們在歷時中測度時間本身的中止和后繼。

就像,死亡以終止的沒有自性的方式,展開著終止本身所開始的東西,這個東西,它能終止著終止本身,永遠是此在外在于死亡而說死亡的此在。實質上,“對稱”是一種對等的本性的尺度,世間由此而來的,定要照此而去的回歸。

詩句第三節用命題一樣的啟錄,提到“死法中出現了木乃伊”《埃及行星》(第一自然段節第二行),木乃伊必是為了象征一種守恒的誕生,它和一種死的虛空,在幅員上對等,讓死亡的血液能停止它日弱的行程,用神的第二定律,來到這兒。在這里,誕生以尼羅河曠野展開的方式,形成了自無而有,自有而無的兩個在一起的不同諸面。在這個詞語上,歐陽江河提示的死亡方式,是對虛無的顯現方式。詩中間,死亡用虛無的不可容納性,提供了一種發生性的包容,就像在后退中,回想某個邊陲那樣——:

“各種死法中出現”

于是,詩句“死法”向我們言說了死亡那種敘事性的終極深思:我們處身在死亡之外,我們能對死亡本身做一種展開嗎?我們能靠自己現身出死亡本身的虛無之身嗎?看眼前第一自然段節第九、十、十一行詩句:

“錯與對,在最高處變得無足輕重
神恩也變輕了,變得難以言說
字面義消散后,露出底部象征”

第九行句子隱蔽中顯露出來的內涵,表現了歐陽江河對“錯與對,在最高處”這個標準的思索,“最高處”在構造上和最終極的疆域是完全相等的,它安寓在研思中的純智,這種在絕對的最決斷的意義上那形而無限的自由,總是時間編纂的蒼穹之書,也是時光之外的最后一個煉獄,它包含了整個阿賴耶和金字塔晨曦的群峰,就像不可能再做無盡微分的定限處,隨便多少公理澄清的言說都沒有一點用。

同時,詩句確指的“最高處”,是一種顯化者顯現出的最邊緣,就像鳥穿過史前的氣流,尼羅河日盛的發銹之輪,這些水中下瀉的銀劍,把懸置的空中變成凌駕萬物之上的巔峰。在它純直觀的超積的數中,在歌劇布景的空曠風格里,最高處存在的東西在本質上是受到限制的,詩句中寫出的“最高處”象征了形而變——形而空——形而先,那種可以決斷一切標準之上的位置,可以看到埃及落日雕制的黃金,光耀和陰影互為鏡像。最高處,代表了宰制,是對一個俯仰交匯的原發,一種對邊界的扼殺。意思是用內在上自我決斷的首度性,做起點。這句詩,完全是在按詩人內在于自我的自明,在做出一個胡塞爾式的預斷。

“錯與對/在最高處變得無足輕重”是歐陽江河隱蔽的詞感中最擅長的句式,“錯與對”是抽象的虛化詞義,“最高處”和“無足輕重”在這句詩組合的詞位結構里,也變成了虛化度很高的實詞,這三句的詞義,都在遠離原本的詞源詞義,失去了原本實詞詞義的影像和直觀性,于是,詩句演化出從字面第一表層意思很難直接推想出詞源義的句子組合方式。這總是實和虛二者之間的互為一體,而不是陌生化。“錯與對/在最高處”詩句的路徑讓我們好像深思到一種閃電的徹照那樣,在那些抽象詞義的思想隱蔽處和實詞詞義的詩意意指之間,彼此有一個內分而居中的共屬的東西,那就是,憑一種神思才可識別的。這是詩人和哲學家都能共同領會得到的隱蔽。我可以說,偉大的詩的天性就在哲學的天性中。

詩的十一行,語句中出現了成分的轉折場面,加大了詞匯彼此之間互涉的部分,看詩句:

“字面義消散后,露出底部象征”

“輕,要輕到何種程度,方可堆砌石頭?
金礦若非淚水的涌現,則不可提取”

與其說詞語從自身而來,不如說詞語是從能夠讓詞語現身的覺思而來,偉大的詩人首先是一個覺思與表現的先天主宰者,然后才是公共詞義的煉金者,詩句“字面義消散”意指了對符號意義顯現和改變那種雙重性的思索,就是說,一個可以追溯到詞源盡頭的詞義,也可以在眼前像空中的云一樣散去,這正是詞語本身既非無也非真無的穩當但又靠不住的天性。

“消散”,是易形的發生者,是留置的缺乏,是否定但見證著有。借助一種空乏而隱蔽著空乏,恰恰是形的根本上的顯現。消散,帶去了在的直接性,本身就是:在的……正在這樣,或……正處在不是的這一在之中的變式。消散,是對另一個在的確定,是一個把自己否定成一個不要被定下來的東西,這樣一來,恰恰它就成了已經被定下來的東西。消散總是留置的,消散從留置中現身別的。對“消散”詩意化的一個主旨來說,直接的意思,不是我們陳述經驗中的某一件事,而是對直覺的一種狀態的意謂,因為消散不是某個命題。“消散后,露出底部象征”這句,把象征的本質成分看得如此客觀。因為象征可以表達一種普遍的絕對性或者絕對的不可說的東西。

“巨石是搬不動的,但在它旁邊
更大的巨石為冥想所挪移”

“肉身加重了花瓣之輕,觀念的成分
混跡而入,且以獅子之身
隱伏于人類的暗臉深處”

“深埋的時間無始無終”

第二自然段的“巨石為冥想所挪移”句中的“巨石”,和上一段的“輕,要輕到何種程度,方可堆砌石頭”句中的“輕”,展示了兩者之間劃清的界限,這個界限可以一直理解到它引申的最深處,這個深處之所以能成立,在于它的意思是說,承載和占據的狀態發生了差別。那么我們去衡量“輕”的方式,不能光從字面的意指變化中去找,還應該在詩意的范圍里去重新預建,去活生生地領會那些相反的領域。這里,龐大,凝重,構筑,作為輕的親緣本質的組成成分,是詩的那些不斷地重要預示。預示不推動什么,但預示推動了開端的假定某處,它開啟了沒有任何開始為準的一種起點的劃分,哪怕開端的內在結構中的微分,事實上是一切統一體的微分。預示乃明示。詩句側重顯示了第二段十四行和這個相關的意指:

“深埋的時間無始無終”

預示是只對一種發生的某個事先狀態做前時間延續上的顯示,但不是首度的顯示,對一個首度的感知是處在時間性中的,這個時間性里面早已經包含了任何一個首度的起點和任何一個后繼的秩序,所以詩句提示我們:“深埋的時間無始無終”,我們深埋在時間的深層延伸點中,才能展開時間附帶給我們的可容納狀態,我們被時間深深地接納在它的可展開范圍。深,是指延續的流動和停止之間的那一方面,不是追溯一個延綿的、無盡頭的第一。

“深埋”意指一種切入到……內部的尺度得到了測量,比如,時間的各個流逝點,可以在一次次創化的不斷前置中,被深埋到距離越來越遠的整體中。深埋,意指不斷地朝向某個未限處。但這句詩的語境,是特指一個金字塔中石頭滯留的時間根源,那些活在編年史風格中第三段的宇宙學時間,它可以不斷構造出自己歷程不斷向前增加的延續性,實際上也可在另一層沉睡的意涵中,看成是,詩句象征了人類的思維是浩渺無境的蒼穹,也是時間的母親。

因為被詩句想象體驗到的時間的深埋,也同時是我們在金字塔里深埋的可客觀感知到的流逝性,沒有了我們,時間為誰產生?時間不可能在別物的感知中得到顯化。時間之外的塵世的不死,死在不死的延綿中,它傳與萬物,耗竭而永舍。

“塵埃,先于神跡落定于摩西的足跡
先于懷古之思的回身一望
先于蕓蕓眾生的塵歸土
落定于早已規定好的神學假定
出埃及的漫漫長路上,以色列人
錯過了基督的第二次降臨
除非回到更為久遠的蒙昧時代
圣言已被說盡,卻終究不可說
圣言第一義,近乎無善無惡”

這一節詩,詩人在“塵埃/先于神跡落定于摩西的足跡”句子中,預見到了神也要面對一種先天的次序,神也會面臨自己的神跡有更先于神跡的前神性使者——日月星宿的“塵埃”,才能顯現出神那個全能的超自然律的維度,神跡中顯現的創世和日月停留,都是在日月啟明之后才有可能實現的:比如“月亮啊,你要止在亞雅侖谷”。詩人歐陽江河在神的內在企圖中,對神的領悟提出一些疑問:到底宇宙漫空的“塵埃”,是從神的意旨那里有的?還是在靈意的神跡之外自有永有的?我覺得,偉大的詩人,天生就會對天穹浩渺寓居的深處,有一種被神韻環繞的無窮的開啟力,因為詩人自己被詩化的那些最本質的成分,總是在蒼穹的浩瀚和連綿的自生維度中被開啟的。宇宙必定是詩最先天的接近神狀的界限,詩只是作為宇宙心靈的一個感官,詩,對原始前提的預見,正是詩人開啟宇宙多重帷幔之門的鑰匙。

“圣言已被說盡,卻終究不可說”

這句詩讓我斷言:語言說出的限定,就是沒有說出的不限定,沒有說出的不限定,就是語言說出的限定。這上天行走的不衰長河,比赫拉克利特的彼岸更遠,那水晶的宮殿,飛鳥的秘嶼,對“不可說”的獲知,只能是借“可說”指明而來,“不可說”只能引入到“可說”的決定性發展之中,才成其為“不可說”。語言既是“存在之家”,語言又不是“存在之家”,只是這兩者樣式已經被超越了的不確定之家。詩節的第三、第五、第六自然段句子的靈魂,繼續為思的諸物承受了一種無物,看句段中的這三行:

“烏云的內臟被吹得翻倒出來
一臉大海,天雷滾滾
創世之初,太陽神對著萬物皆空發怒”

詩人體驗到了天上行星的流浪之空,丟下了烏云的棄兒,讓空涌的懸空之海,變成一個神性暢行的群輝的疆域。這詩句中,詩人發揮了體驗的神妙全能,沒有讓胡塞爾式的直觀來代替腦海中那些體驗的穿行。胡塞爾說的直觀,難道不是從事先一個預設的東西中脫胎的另一個設置嗎?拿直觀中的自由想象來說,想象自身也含有不在場的過去的回憶,回憶中也有想象的滯留。就算一個原啟的直觀,其實也能動地決定了它的越界性。因為只要我們說到原啟直觀,就會有新的原初作為對立面不斷地顯現。

詩人不需要形而上學的鏡子,在第五自然段歐陽江河說出箴銘:

“立言立心在先”

詩就是內知一種先后心識的道化,詩人不需要去學。這句詩中分身出“立言立心”的妙悟,比直觀中的“原初”更先,“原初”只在自明性的死循環限度內就停止了。直觀者與直觀相比較,哪個更原初呢?所以,兩者只能在人存在著的、意識的某種東西里去尋找劃界的根據。只有詩中之詩,才可能囊括星辰和神思幅員的東西。那種純粹文學修辭上的狹義的詩,只是語言替身的流浪運動,它用的語言只是詩的原始本質的一個替身。我們看博爾赫斯悟出的詩中之詩,它不可能只是文學地理景觀看世界的方式,更不可能光用一種語文性來衡量:

“它也像河水一樣長流不息
逝去而又留存,是同一位反復無常的
赫拉克利特的鏈子,它是自已
又是別的,像河水一樣長流不息。”

我們也可以看到中國經卷的詩中之詩,它的思想無體,但可以和我們的心象相通,試讀:

“常以虛為身,亦以無為心。此兩者,同謂無身之身,無心之心”

我們回頭再看歐陽江河詩句細節中寫的那些超自然,是咋個在消耗我們心靈里的全部內容,很多情況下,他能估量、摸索思想本身要做的運動,也能把我們帶到某種靈性圖式的內部,這樣,詩,才是被思替身出來的某一部分實體,不是像德格爾說的詩都是思。

看十自然段詩節的中間三行:

“時間為幻覺所支配,過去與未來
并非單線連接,消失的,不斷重現
而后世的重現,又隱含于早先的消失”

這里寫的“后世的重現/又隱含于早先的消失”一句,意指的是,時間,那種無止境的流動沒有本源,流動本身就是別的東西的本源。每一段時間自身內在,就包含了前時間與后時間的無限微分,這種時間的無限微分,使現在、過去和未來的整體,分散在三個維度中。這三個維度中的任何一維,對于其他維度都沒有本體性,如果沒有現在,單獨一維的過去就不可能存在,現在制約過去和未來,過去和未來又制約現在,時間否定它自身的本體論結構,同時又去找它的本體。

我廣義的說,詩不是被思替身出來的唯一的某部分實體,詩還是別的東西的實體,比如還是各種各樣的直覺表現的實體,歐陽江河在第七自然段詩節表現的靈感中的仙幻奇藝,讓我們感知到了詩句直覺體的吸氣,那種詞義,靈純得就像一個史前的動詞。詩的靈魂盡管和語言有一種血緣的共體,詩的靈魂也是孤身又不是孤身的。

“這些青石空懸的考掘學女人
從前花容玉貌,出水入眠
無一不被花的器官催開過
花的邏各斯與石頭相似
一回魂,乳房已成風的美酒”

心靈的事實必是眼睛事實的一體兩面,心靈的疆域合乎無限的領域,眼睛的疆域合乎有限的感官。第五、六、八、九、十自然段,詩節表現了直覺的心靈事實不是物理的事實,因為在第六、七段落中,直覺的肉身總有那么一點先驗的感應在起作用,對直覺的自發使用,是生命唯一發展出來的使用。直覺是詩人肉身中得到的天啟,這個天啟來自宇宙的發展本原。

“麥浪翻滾之上,時間種子的駕馭者
挾狂暴的生殖力順流而下
子宮里的尼羅河不舍晝夜
大地的奶,對天一潑而成銀河”

“時間的種子”詩句的直覺繞過了理智,和無法說出的東西相交融,不是從時間外部的觀察來說出實在的有限。“種子”乃產生時間歷時性的第一開始,詩人歐陽江河關心的是源起的原發者是誰?這個默問是亞里士多德、黑格爾、胡塞爾一直在爭論的。從思辨上,源起的原發,我覺得就是不斷地倒回,——那種用現在來設定的某個倒回。因為有無數個潛在的再設的第一,埋伏在原始確定的第一的周圍,第一一旦被確定,就有否定的變化來再設出新的第一。詩人從直覺中感到“時間種子”的最后駕馭者這個讓時間也要服從的奧義,他馬上想到了時間不只是孕生萬物的母源,也是孕生我們心領和思維的母源,詩人又從時間這個孕生萬物的母源“生殖力”,切近到自然地貌的尼羅河的流逝和延綿點,大地的可孕育之力,像墨水那樣可以散向天穹的群輝虛空處。

詩句“大地的奶”是大地在過程的時間軸中,生成的一個個序列點,就是一個個地方的空間原點。這意味著地域的起源,而大地全域成了自己子域的唯一母域,一種先決的源始生產者。那種詩性始祖本源,是大地“子宮里的尼羅河”,在大地的身軀中把大地分開,自行植生著自己的機體。就像在哲學從詩藝中看到思化的東西之前,或詩藝從哲學中直弊渺悟的東西之前,兩者就居先于我們的感知而原生的合一了。在第十一詩段中間一行,詩人制造出思和詩之間那種詞語浪潮中的廝殺,能感到彼此的氣息在盈空穿行,侵越到對方的身后,詩這樣寫的:

所有理解,本身已包含了極度費解

理解和費解本身,很難有一個獨立存在的透徹的理解,是理解本身辦到的,理解不能擺脫理解的去向是不確定的。我覺得理解是孤獨的,孤獨就是一種精神屏障,隔絕了一些東西,又留下了另一些東西。但詩人的感知完全是不同的,有很多靈性的授意包含在里面,詩人的感知常常就是先天的理解和解釋。

“造一片比天更大的、更瘋狂的天外天
他要把天與天的兩片嘴唇合起來
以使天啟開口。但天上的石頭想落地
為此,薩拉丁轉動大地的鑰匙
虛構了一道荒涼的東方目光
以及一座上帝視角的城堡”

我們被十二詩段的動詞狀態帶動了特殊感知的變化,動詞“造”、“開”、“落”、“轉動”、“虛構”在句子圖性詞陣中的疏密之間的詭譎切換,形成了動詞錯落排列的想象疊加起來的特性,這是詩對思的一個替身的用詞狀態,它是被詩人詞感中包含的內在語法決定的。“以使天啟開口,但天上的石頭想落地”,這里,動詞是詩代替思的唯一方式,整個這一節詩的動詞風格,在根源上是對峙的矛盾的,所以動感顯得不確定。

詩人把“天與天的兩片嘴唇”連到蒼穹的深處,時間的琥珀中透過黑暗的疆域,天的多面體,開始聚合在神的二重性中,顯出閃電形的大地之光,這是超宇宙律的全能的啟明……,在這里,詩人不只是感到了天穹打開了詞神的黑暗煉獄,還讓語境突然到達了一種先天而又不違天的空身,讓那些感知的地幔深處不會有沉睡的闡釋。
詩句在這兒讓我說:感知不等于感覺,感知是心靈可以能動地對自己的識別現出潛身,感覺只依賴肉體對外在表象的體驗。再看:
 
“絕對性如蚜蟲吃樹葉,得偶然之妙”
 
這詩句,不可能光被一種感官體驗就能得到那個先于所有感覺的始覺之源。心靈從肉體中確定,但心靈又否定了肉體,這就符合真理。感覺只有在感知參與的情況下才有一定的指導性,有感知的不同變化,才有對感覺的闡釋的不同變化。是啥在讓感知有不同層次的變化呢?是心靈的事先助力。再看這句:

“不用心處,反得以突破天機”

這個句子和“比天更大”句子閱讀后產生的不同的感知,就來自不同的心靈助力的不同的內部深度,絕不只是對詞語的語法感覺,更何況,這種詩句內涵上的彌漫發揮,也設定了它相應的特殊界限,和那些純客觀化的詩是不同的。我敢說,詩代言人類經驗中沒有的某個主觀化彌漫,本身就是一種主客合一意義上的顯在的方式。
第十三自然段詩節的另一句“天堂般的果園里”,廣義上的意指和意象包含了對蒼茫大地約束力的一種超越,在超驗感的透空垂懸中,“果園”構成彼岸世界中那個永恒的本性寓居的地段,這一個終極前提的“純金的”誕生地,是天的另一種外形,是把一種詩意暢行的氣息無限延伸到南方……,微分的自然,在風搖曳草葉的石頭廢墟上,喚醒了發聲的眾神,這里,空氣的物質豐富得布滿了陰謀的舌頭。

“一座花園竟如魔法般打開
心,沉入物哀,沉入心物離析
……
從金銀細活提取出活色生香
又從宇宙之大,提取出少和極少”(第十四段)

在句子中臆造一種突兀的惑變性,是歐陽江河向自己心靈學會的一種謎團性的造詞法,妖亂的語境中有詩意的一種憑空浸潤,一種透空的魔茫,這是一個技術凌駕的界線,這個在其他詩人句法實情中是沒有的。我提醒,一切詞句的技術性想要完全敞開,也不可能完全等同于詩人的想法。如果詞句被一種更高的內感語法支配,那么只能說是這個詞敞開了它切近一種心說的通道,通道保證了詞代言的疆域。“又從宇宙之大,提取出少和極少”句子心說的豐富本質,必定是詞句不可單義地代替的,第十四自然段“心,沉入物哀,沉入心物離析”這行詩,詞的光芒讓心說幽暗得不可目擊,詞成了心說和技術之間的居中者。看詩人在第十九自然段提示的:

死的活法,死的方向

詩句讓我問,死亡的內身有沒有時間的回溯之旅呢?我回答,死亡超出了死亡本身所能源出的界限,每一個死亡現實之已有,都對應著某種不依賴我思的非死亡展顯的將有。死亡揭示的我思的依賴之維,恰恰不是純思,而只是我的有限致思。死之內,死亡以不再終止性,而開始了死亡的絕對純在性。這種純在性是死亡自己專屬的邊界,邊界保障了死亡不再受時間滯留的限制。恰恰死亡從這個滯留中解脫出來的流動,再也不阻擋死亡超越的去向,死亡以經驗不到的未知,提供了發生性的包容,時間可以讓宮殿傾圮,而死亡在“另一個行星投來的目光”(第二十自然段)中,又把毀滅作為創造,死亡活在宇宙的內在意圖中,誰在看透它的來源和去向?

對詩人歐陽江河來說,詩與思的互助是無淵源狀態的奇跡的東西,詩,總是在活生生的當此——當前、當眼之際的顯化過程中,暫存而又瞬間地后續著某種再思此的情況,它思的未來,永遠有另外的空前。思,和詩意一樣,總是在這個顯化中凸顯它內在不斷帶來的在世,即,它們總是一種冥思和一種造化。

(陳亞平,意識空間哲學家)

2019年3月63個小時

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|  2019-03-28發布  |   次關注    收藏

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