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藝術家喻紅,她的畫記錄個體的成長經歷,也記錄社會變化

2019-03-28 09:49 來源:中國南方藝術 閱讀

一個嬰兒誕生于現代婦產科產房,身處激進年代的女孩凝視窗外的活動,穿著明代服飾的中年女性摘下裹腳布,原始文明時期眾人環繞祭壇俯首膜拜。乍看之下,這些故事毫無關聯,只是憑借虛擬現實(VR)技術帶來的身臨其境感,在設備摘下之后,仍將觀眾留在敘事氛圍之中。

仔細玩味,故事勾勒的是一個女人的各個人生階段,那些與她相關的事與物,就這樣在她身后隨時間退去。

2017 年,藝術家喻紅創作了這件題為《她曾經來過》的 VR 作品。它和藝術家 30 年來創作的其他作品一道,經過兩年多的準備,正在上海龍美術館展出。觀眾不難從中發現喻紅一直以來關心的問題,那就是:如何刻畫時代,刻畫人性?

通常,對這個問題的回答是借助強烈的政治象征,或是創造標志性的人物形象,來反映、諷刺集體經驗與意識。喻紅則采用了一種更為微觀、個人的視角。包括她本人在內,畫作中不斷成長的女性既過著私人的生活,又總是折射著不斷變化的時代條件。

喻紅,《中國民航》2007 年第 7 期 噪聲下的交易者

喻紅,《中國民航》2007 年第 7 期 噪聲下的交易者,2007 年喻紅 41 歲為作家趙波翻腿部石膏像,2007 年劉娃 13 歲在青海劉小東畫“青藏鐵路”的戈壁灘探班,布面丙烯,報紙:100 x 70.86 cm;繪畫:100 x 100 cm;繪畫:100 x 100 cm,2008。龍美術館提供。

想要理解喻紅筆下人物與時代的關系并不困難。在本次展出的《目擊成長》系列中,喻紅記錄了她個人成長過程中的一個個節點,并在每一幅畫作的左側配上了當年報刊雜志上“社會大事”的影像。比如,“1994 年喻紅 28 歲懷孕”的畫作邊上,掛著的是“《人民日報》1994 年第 1 期第 25 頁長江三峽百萬大移民”的影印版面。

這實際上是讓觀眾同時觀看兩種“成長”,在宏觀與微觀視角的拉扯中體會個體命運的復雜與沉重:有時,她仿佛能置身事外,但終究又無法脫離。

1966 年,喻紅出生于西安,之后在北京長大,進入中央美院,改革開放后,成為那批吸引世界關注的中國當代藝術家的一員。她的成長軌跡踩中了中國社會與當代藝術發展的幾乎每一個重音:“文革”爆發,毛主席逝世,1989 年現代藝術大展,藝術家留美潮,當代藝術市場的勃興。

這種背景給了喻紅一個天然的優勢,來詮釋自己的作品。在此次展出的 VR 作品《半百》中,喻紅為展覽中的同名繪畫補充了背景音:1976 年的哀樂、1980 年代的“靡靡之音”《甜蜜蜜》、崔健的《一無所有》、開放時代的春風,讓觀眾感受到時代氣息的撲面而來。

除了個體與時代背景的直白并置,近年來,喻紅也嘗試在作品中調用宗教元素,構成了本次展覽的第一個章節。這些高達數米的大尺幅畫作并不是傳統意義上的宗教畫,而是融合了宗教題材和世俗形象。5 X 9 米的《愚公還在移山》以中國寓言故事為題,盤踞了來自不同社會階層的人物,又展現了西西弗斯推石的絕望。《新世紀》戲仿了米開朗基羅描繪的創世場景,給出了對數字時代的一種解讀。

喻紅,愚公還在移山,布面丙烯

喻紅,愚公還在移山,布面丙烯,500 x 900 cm,2017。龍美術館提供。

在喻紅看來,這些作品中的“宗教性”只是幫助人們以更宏觀的角度去探討人生,探討那些“最根本性的問題”。那些低頭或是背對觀眾的疲憊人物,反映的是當代世界施加在個體身上的焦慮狀態。

從另一個角度來說,更宏大的元素也標記了喻紅創作上的變化:她變得更關心世界,關心那些遙遠地方發生的事情,也變得更像一個“國際藝術家”。

《目擊成長》系列目前更新至 2018 年,她為這一年選取的代表性歷史影像是 G7 峰會上默克爾與特朗普的對峙——一幅極富戲劇性的新聞攝影。談到最近印象深刻的一條新聞,喻紅舉出的是 “ISIS 失去最后據點”。

1993 年,喻紅和另一位當代藝術家劉小東在紐約舉行婚禮。他們的作品早已獲得國際收藏市場的承認。他們不再需要證明自己在藝術史上的地位,而是面臨另一種挑戰:能否抵抗那些經過反復操演、市場反應良好的符號系統與創作手法的誘惑。

“VR” 無疑是喻紅此次上海個展的賣點之一,但整個展覽的絕大部分都由平面繪畫構成。事實上,喻紅已經在平面繪畫上投入了超過 30 年(她任教于中央美術學院油畫系),而且采用的是最具象的形式。和 30 年前相比,這種媒介與風格早已不是當代藝術市場的主流,有時還會因其“陳舊”遭遇批評者的嘲笑——雖然在理論上,藝術應該是一種不太忌諱“古老”的東西。

看起來,喻紅并不怎么擔心繪畫的式微。她對這個問題的回答,就像她對其他許多問題的回答一樣,又回歸到個人的經驗之上。她不太同意用“堅持”來形容自己的繪畫創作,而是覺得繪畫“還有好多可能性,還可以再畫新的東西,是有樂趣的”。

相較于形式上的刺激或是哲思性的靈感,喻紅帶給觀眾的只是細膩的個人表達,以及一種樸素的歷史敘述。她的確讓自己成為了畫面的主角,卻也讓這個主角和觀眾一樣平凡。

Q:展覽的第一個章節畫了許多宗教故事,有沒有哪個故事是讓你特別觸動的?

Y:像“天梯”我就覺得挺有意思的。我最早看到“天梯”的時候,只是在一個畫冊里看到一張小的黑白圖片,覺得很有觸動,因為梯子是從底下通往天堂,天堂那邊像是有太陽,有光,有上帝接引,底下有很多妖魔鬼怪,梯子上修行的人有很多就被小妖怪拉下來,掉到地獄,被吞噬掉。某種程度就是一個人生隱喻:人都是在一條很窄的梯子上走,他的選擇受到各方面的限制。我當時就特別有興趣,畫了天梯那張畫。

Q:在第一個章節里,很多人物看起來是疲倦的,是背對觀眾或者低著頭的,似乎受到周圍世界的巨大壓力?

Y:對,現在的世界本身就是迅速變化的,各種政治、經濟的因素都在互相角力,互相制約。特別是我們生活的當下,處在一個很重要的轉型期,所以它是一個不確定、讓個體不安和焦慮的狀態。我畫的這些人基本上選取的都是一種生活中的狀態,而不是擺在那,一個正面的、站著或坐著的人,因為我畫的不是那種傳統的肖像,而是生活的處境。

Q:有一件作品描繪的是藝術家肖魯 1989 年在現代藝術大展上開的那一槍。這個形象也被噴在展廳的墻上。它對你來說是何種意義? (注:1989 年 2 月,中國第一場現代藝術大展在北京舉辦,青年藝術家肖魯對自己的裝置作品連開兩槍,導致現場陷入混亂。肖魯本人被拘留五日,展覽不久后亦戛然而止。這是中國當代藝術史上的重要事件)

Y:對于我來說,肖魯就是一個同學,一個很熟的朋友,一個在美院附中一塊長大的、很親密很自然的朋友。她的藝術作品當然很強烈。對于藝術史來說,那一槍可能有另外的一種理解;但對于我來說,我可能更能體會的是她在開那一槍的過程中的困惑糾結。我可能會從更個人的角度去理解,而不是以歷史、世界的一個大的脈絡去理解。

肖魯本身的性格就非常非常強,能夠做這種在常人看來比較極端的事情。在特殊的時間點,正好有因緣際會促成到了那一點,她可能就爆發了。當然解讀永遠都是藝術史的一個問題,我們現在是這樣解讀,也許 10 年、20 年、50 年后又是另一種解讀,但我更愿意從個體的角度去看待。

Q:關于 1989 年現代藝術大展,你也是那次展覽的參與者,到今年剛好過去了 30 年。據你觀察,藝術創作的環境和氛圍有什么變化?

Y:變化太大了。大概在八十年代之前,中國是一個比較封閉的狀態。八十年代以后開放了,各種思潮進來,年輕人有一種特別強烈的對抗、表達的動力。他對學到的西方的一些語言形式可能并不了解,只是覺得這個東西很好用,我就拿來用,來表達,于是形成了一種很強的爆發力。

現在這個世界的信息更加對稱,我們看到的東西不再有那么長的距離和時間差,年輕人獲得的資訊更多、更全面。但我覺得,也是因為社會發展之后可能相對更平和,他的爆發力沒有那個時候強。不過現在的藝術可能會更多元、更精致——那時候真的是很粗糙,但是是有爆發力而粗糙。

Q:你現在是以國際藝術界熟知的這樣一個身份來創作,連同過去 30 年的經歷,會不會影響你的創作心態或者關注的問題?

Y:會的。如果說不變的話,我的主要創作脈絡基本上還是寫實繪畫、平面繪畫。如果談到變化的話,八九十年代的時候,我也是生活在那樣一個氛圍當中,藝術作品表達的更多是個人的、周邊一個小的區域環境中人的生存狀態。現在,像這次在龍美術館的展覽,除了體量大以外,關注的事情也更多。因為隨著年齡增長、閱歷增加,對于世界有了更多判斷;另外也是因為信息更豐富,能夠不僅僅關心個體、關心一個小區域——北京、中國,還關心一些更宏大的人類命運。

Q:你經常提到藝術作品的“場”這個概念,可不可以解釋一下你對它的理解?

Y:我也沒有辦法做一個學術的界定和探討,更多是從個人的視覺經驗來體會。

比如我上學的時候去敦煌莫高窟,就會有一種特別強的感受,因為沙漠一般是陽光燦爛的,非常亮眼,但你只要進了一個洞窟,馬上就變成一個特別黑暗的環境。你其實什么都看不見,然后只能打手電去看,打到哪兒你就看到哪兒。古代人是用油燈、用蠟燭來照明,這種照明本身就是搖曳的,而且不像現在,打完燈畫面就整個呈現在你面前。這種觀看體驗本身就屬于一個宗教儀式。大家都有經驗,你拿一個蠟燭或一個燈光去看一張畫,光區里的某一點會非常強;你再把光挪到另外一個地方,比如一個彩塑,剛才看到的東西馬上就消失了。

這種體驗特別有意思的是,它有一定的戲劇性,有點像戲劇的舞臺,一個燈打過來,你就可以看到這組人物在表演,這邊的燈暗下去以后,那邊的燈又亮起來,你又看到另一組人。它是通過這種燈光的轉移,來引導觀眾視線、參與劇情。

藝術最核心、最原始的都是一個東西,都是讓觀眾身臨其境,感受到某種氣氛,成為氣氛的一部分。你可能也去膜拜了,也去舞蹈了,或者其他怎么樣,成為它的一部分。這是藝術的一個原點。現在的藝術已經太分門別類了,繪畫就是繪畫,雕塑就是雕塑,電影就要到電影院去看。我是覺得藝術的原點是不分繪畫、戲劇、雕塑、舞蹈的,它就是同一個東西。

我畫過很多天頂畫,就是平面的用金色背景畫跟宗教或者傳統經典有關系的這塊。然后放在天頂上,形成一種氣氛,也是在向過去的那種觀看經驗回歸。這次大廳里有幾件比較大尺幅的畫,雖然不可能把它整個做成全封閉的,但因為建筑本身就有一種洞穴的儀式感,繪畫的尺幅又比較大,就像有一種把觀眾包在里頭的感覺。

Q:很多人會形容你是一個傳統的學院派藝術家。你在央美是從畫大衛開始為人所知的,也受到蘇聯現實主義的影響,今天依然堅持平面繪畫作為基本形式。包括 VR 作品,底色也還是繪畫。但是在當代藝術展上,這種現實主義的架上作品好像越來越少出現了,你如何看待這種趨勢?

Y:現在的選擇是越來越多元,媒介、觀眾的興趣點都發生了很多變化。但是這也不影響繪畫存在的意義,因為我覺得繪畫是一個基本人性。小孩,你給他一張紙一個筆,他一定會畫一個小人,畫一個房子。不需要訓練,他天生就會了。所以人對于繪畫的興趣是一種基本的心理需求。

很多人說繪畫死亡了,繪畫消失了,這根本是不用考慮的事情。當然繪畫絕對不是一個主流了,不像過去的中國傳統文人畫、(西方的)宗教繪畫是一個主流。現在有更多的媒介、有聲光電這些形式,可能繪畫就不是最吸引眼球的東西。但這也沒什么關系,因為任何媒體都有由新變老的過程,比如很多影像和新媒體,你看一遍就可以了,你不可能看一輩子,但一幅畫掛在那兒,它隨時可以接受你目光的凝視。只是,不是每個學藝術的人都適合、擅長某個領域。

我為什么堅持?我也不是堅持,人一說你堅持什么,基本就是你快堅持不住了。我一直這樣做下來,就是因為覺得它有意思,它還有好多可能性,還可以再畫新的東西,是有樂趣的。如果說我今天堅持、明天堅持,我堅持幾天就堅持不住了。

Q:用幾個詞來形容當代給你的感覺。

Y:那就是快速變化,碎片化,不確定,這樣。

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|  2019-03-28發布  |   次關注    收藏

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