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查常平:“歷史豈能被改造?”

2012-09-28 03:34 來源:藝術國際 作者:查常平 閱讀
  “歷史豈能被改造?”——評“改造歷史”展
  
  查常平

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姜杰:《粉色烏托邦》,裝置,瓦當、絲綢,不規則尺寸,2009

  
  “歷史豈能被改造?”李秋零教授如此質問!
  
  大約一個月前,看完“改造歷史——2000-2009年的中國新藝術”展后,我前往中國人民大學哲學院拜訪他。李教授是著名的歷史哲學學者、康德著作全集的翻譯家,同時還翻譯過洛維特的《世界歷史與救贖歷史》(1997)等多部關于歷史哲學的著作。由于展覽題目在歷史學常識意義上根本不成立,我們談話的話題很快轉向其他了。
  
  1.“改造歷史”還是尊重歷史?——當代藝術的歷史性追問
  
  “改造歷史”的說法,使人自然地聯想到1949年以來中國大陸歷代政治運動的口號,如“改造右派”、“改造知識分子”、“改造知識青年”、“改造思想”等等。盡管這些運動在當時一度轟轟烈烈席卷全國,但是,它們在根本上并沒有完成預定的目標,右派“被改造”后依然有自由主義右翼思潮在這十多年來的思想界盛行,知識分子“被改造”后依然有徐友漁、***、余杰之類關心華夏兒女命運的錚錚志士,知識青年“被改造”后依然有無數老三屆的同學成為一代天驕、成為今天中國當代藝術界中的優秀藝術家,思想“被改造”后依然無法泯滅民間自由思想的洪流推動著華夏文化五千年來一直期盼的、從以國為家的、前現代的泛血親共同體向現代公民社會的真正轉型。事實上,和這些革命運動的標語一樣,“改造歷史”的主題,乃是那些囿限于前現代的極權思維的人的策展理念。它主要根據拜金主義的原則,企圖通過對這十年的藝術創作的主觀性選擇與書寫,為主流文化——一種從權力時代向資本時代過渡——的文化給出佐證。“改造歷史”展的作品入選原則,一是沒有任何社會政治批判內容的作品(當然不排除對社會文化生活、經濟生活具有批判意識的作品),一是直接能夠產生經濟效益的作品,一是策展人在展前就能夠完成自我審查的繪畫、裝置、圖片、多媒體(排斥一切具有偶在性的行為藝術)。最后一條意味著:就行為藝術的前衛性而言,“改造歷史”展,還不如1989年的“中國現代藝術展”。辛辛苦苦二十年,一夜退回八九前。
  
  八五現代藝術運動的遺產之一,就是藝術界應當承擔起反思、批判歷史的責任。正是基于這樣的歷史意識,才出現了一批至今人們都難以忘懷的“傷痕美術”經典之作;或許正是基于對這樣的漢語思想中的憂患歷史觀的繼承,這十年的中國當代藝術界才出現了像何工、徐唯辛、張念、孫建平、范勃、楊國辛、李邦耀、朱成等通過藝術重審歷史的藝術家。何工的繪畫,是對歷史事實最后走向終結、歷史進程中的烏托邦幻覺、歷史事件發生時充滿的幽暗奧秘的隱喻,是對歷史世界中虛空的樂感文化的不信與懷疑;徐唯辛的《2005中國煤礦紀實》(2006)、《歷史中國眾生相1966-76》系列(2007),是在充滿魔幻的太平盛世的時代對于那些無辜死于地下礦井的死難者的紀念,是要喚起國人對于“文革”這樣的悲劇事件為何發生的深度反省意識;張念的《移動的記憶》系列(2006),關系到人在社會中的精神生命如何進入歷史中的文化生命的論題,關系到歷史中的文化生命如何成為我們個人的精神生命的問題;孫建平的《文心傲骨》系列(2008),表現近代以來中國文人以血氣抗爭黑暗的瞬間表情,以此悲壯地顯明華夏文化得以星火相傳的感性動力;范勃的作品,在吸收傳統器物的色澤中書寫整全的世界圖景,觸及到現代人在世存在的全部領域,包括物理的、心理的(意識生命體)、社會的(精神生命體)、歷史的(文化生命體)在場者;楊國辛的《傳說——江南》系列(2007),在現代藝術書寫中注入古典詩詞中所承載的漢人憂郁生命情感,竭力在灰藍相交的藝術語言上延續華夏藝術的留白精神;李邦耀的《物種起源》包括《新物種起源》以物思人,使我們回想起一個以物質主義為思想偶像的民族怎么會陷入日常用品的貧困之境;朱成的《喜》、《怒》、《哀》、《樂》,在圖式關懷方面為文化媒材單體的聚集,在主題關懷方面是人類歷史中的同在者全體面對上帝之言的聚集,是一切歷史生存者滿懷喜怒哀樂的生命情感的藝術慶典。遺憾的是:我們居然在“改造歷史”展上全然見不到這些充滿歷史性意識的作品。憑著策展人對當代藝術的熟悉事實,呂澎、朱朱顯然是在“歷史抽樣”中有意識地“抽調”了它們。其個中奧秘,只能留給智者們自由地猜想。
  
  在無視當代藝術中大量關于社會歷史批判的作品的同時,“改造歷史”展,選擇了不少以個人生活史經驗為素材的作品,如毛旭輝的《剪刀》系列等。本來,張曉剛2009年完成的《史記》系列最與主題相切,但遺憾展出的是他此前的《綠墻》系列(2008)。至于李路明的《1976年4月5日》系列、陳界仁的《自殘圖》(1996)、曹勇的《血衣》修訂版(2007),直接或間接與歷史相關。不過,它們都不是歷史被改造而是被尊重的結果。至于張大力的《中國歷史圖片檔案》(2005-),正好是對歷史如何在強權正義的邏輯下被篡改的文獻見證,正是對“改造歷史”展如何在資本誘導下篡改當代藝術史的圖像批判。“改造歷史”展的實質,乃是以資本為標準對于新世紀十年藝術發展的定位。為了保證歷史合法性的“歷史抽樣”法,是在事先確定了“從1979年以來對這改革三十年做出貢獻的藝術家參展”的前提下實施的,作品的來源有寒舍藝術中心、99藝術網(K畫廊)等商業機構的介入,作品的去處有北京保利國際拍賣公司等著。難怪之前在成都K畫廊舉辦過的“趣味——當代水墨畫專題展”中6/7的藝術家,被納入“改造歷史”展中的“氣質與文明”部分;難怪張培力、戴光郁、宋冬、尹秀珍、鄒建平、許江等藝術家的作品被“改造歷史”者遺忘了。
  
  2.歷史學的合法性還是政治的合法性?——當代藝術的合法性追問
  
  “請問‘改造歷史展’在哪里?”
  
  “不是在國家會議中心嗎?”
  
  “為什么這里的保安都不知道呢?”
  
  “因為它在地下一層啊!”
  
  “那是什么地方?”
  
  “最好的停車場、最差的展場。”
  
  這段對話所呈現的內容,同樣可以用如下的比喻來詮釋:
  
  “告訴你,我爸在中南海工作。”“干什么呀?”“打掃公共廁所!”
  
  這難道不就是“改造歷史”展追求的所謂“歷史學意義上的合法性”?
  
  誠然,一個完全處于地下室的展覽,不能簡單地說沒有“歷史學意義上的合法性”。但是,策展人的這種主題訴求究竟意味著什么呢?
  
  在希臘文中,“歷史”指探究、“知識材料”、敘述,詞根具有判斷、看見的涵義。這暗示任何歷史寫作都是根據某種價值標準、某種價值信仰在進行。探究者、敘述者依據自己的終極信仰選擇個別事件、呈現個別事件的個別性。“他們探究那些對于自己的終極信仰有價值的個別事件,敘述那些對于自己的終極信仰充滿意義的已發生的事件。所以,歷史作為‘知識材料’,離不開探究者的終極選擇,離不開敘述者的終極判斷。所以,歷史是終極信仰自我證明的歷史。”“在歷史學家的價值判斷中,最關鍵的因素依然是他對終極信仰的信仰。只有他相信個別事件對于自己的終極信仰有意義,只有他認定個別事件同自己的終極信仰相關,個別事件才能被納入歷史事件的范疇。”(詳見筆者的《歷史與邏輯》,2007)正因為如此,“一切歷史寫作都是‘一種信仰的行動’”,“不論是單干或通過助手工作,歷史學家必須以自己的判斷和價值標準來決定……什么是有意義的,什么是沒有意義的。”(薩繆爾·莫里遜語)   那么,呂澎的“終極信仰”是什么?只有當下或未來十年能夠賣錢的藝術作品就是進入歷史的藝術。這也是一般經理性商人的共同“學術理念”,同洛克菲勒等真正偉大的商人一心思考如何花錢讓更多的人得福的觀念相反。在金錢史觀主導下,“歷史學意義上的合法性”,其實是一個空洞的托詞。何況,金錢作為一種信仰對象,不僅在藝術史上是一種次終極的信仰,而且在人類生活中也是一種“偽”終極的信仰,屬于歷史表象中的偶像崇拜范疇。藝術作品進入歷史的唯一標準,在于它本身作為一種文化現象、作為一種社會現象的生命情感的精神價值,由此將一切藝術活動區別于其他的經濟活動或政治活動。此外,以新世紀十年為時間跨度的“改造歷史”展,由于其急功近利的商業動機,大部分作品都屬于最近幾年的創作,甚至在標榜“特別文獻展”部分(其中黃永砯的《世界工廠》最早在2002年)也不例外。這樣,“特別文獻展”就喪失了真正歷史性的“文獻”價值,缺乏藝術史的上文關聯,同前面提到的拒絕以歷史為主題關懷的藝術家的事實一起,在根本上否定了“改造歷史”展的歷史性。
  
  “改造歷史”展既然喪失了歷史性,其“學術”目標意味著什么呢?
  
  仔細閱讀“改造歷史”展的主題闡釋就能夠明白,其宣稱的“歷史學意義上的合法性”,實質上是指一種現實經濟利益為導向的政治合法性——“近年藝術的市場化進一步確認和擴展了中國當代藝術的發展和社會影響力。”這就是為什么“改造歷史”展最終選擇國家會議中心的地下室展廳、在開幕當晚大擺闊宴的原因。至于當代藝術怎樣在作為文化的主體意識中、怎樣在爭取“合法性”的身份意識中、怎樣訴諸于自由的表達中進行自我改造,這樣的闡釋,不過是在政治正確的前提下為實現藝術家的GDP而辯護。另一方面,如果真正關心當代藝術在“歷史學意義上的合法性”,那么,呂澎為什么不用哪怕是八百萬人民幣出版100種關于當代藝術的學術文獻研究著作呢?難怪呂澎的藝術史著作除了那些被收入的藝術家引用得最多外就是收藏家看得最勤,難怪真正對藝術史負責的批評家只將其列為學生參看書、少有引述。因為,其寫作標準與立場,僅僅在于藝術作品當下的商業價值——即經濟上的有效性(呂澎的藝術商業史觀的內容)。當然,我并不否認其中所討論的許多作品不乏學術價值的意涵,那是屬于當代藝術的思想史的寫作范疇。
  
  事實上,當代藝術在經濟上根本不存在所謂的“合法性”問題。三十年來的任何時期,藝術作品都可以在市場上或私下場所自由流通交易。另一方面,作為一種批判性的文化現象,當代藝術無需在終極的意義上追求任何政治上的所謂合法性問題。個人稟承的天生的自由表達權利本身,就賦予當代藝術在呈現與展覽方面的終極合法性。至于相關權力部門按照二十年前的政治思維在過去隨意取消一些展覽或者勒令取下展覽中的一些作品,這本身就是違背憲法的行為,是藝術界在中國社會從前現代向現代轉型期間因為缺乏主體維權意識付出的蒙昧代價。如果真要追求公開展覽的合法性,最好的方式就是利用法律維權,而不是在妥協中“爭取”;如果沒有現代公民社會的建立,即使像“改造歷史”展最終在人民大會堂實施,它最終還是可能被安排在地下室展出,還是會在展前受到相關部門的非法審查。任何來自官方舉辦的名義,只不過是在葬送當代藝術的前衛精神。
  
  正因為當代主流藝術界從1989年以來自覺回避前現代中國社會政治的合法性追問,正因為它以權力、資本為心儀的對象,“改造歷史”展再次暴露了當代藝術在現實面前的公共性危機。按照現場人員統計,參觀者每天約100人,周末不到300人,兩周展期包括開幕式的人數,最多也不過5000人。這不過是十多年前《人文藝術》第一輯的發行量的1.7倍,在今天僅僅相當于一本文化藝術雜志如《上層》2009年創刊時的印刷量。縱然有不少當代藝術的藏品為后盾,今日美術館的“中國青年新藝術邀請展”的觀眾寥寥,阿拉里奧北京畫廊整個下午只有筆者一人。在任何極權社會,如果藝術不以自由為理想,那么,任何對于藝術合法性的宣講都是對自己奴性的夸耀。
  
  3.前現代的策展還是現代性的精神貧困?——當代藝術的現代性追問
  
  當藝術這種自由人的精神樣式成為資本的工具、當藝術史的寫作淪為金錢的奴婢的時候,當策展人的史觀被市場所綁架的時候,“改造歷史”展在布展方式上所呈現出來的藝術想象力的貧困也就不難理解了。“你的財寶在哪里,你的心就在哪里。”按照現代藝術的觀念要求,任何展覽本身都要求策展人把展場重新創作成為一件藝術品。這涉及策展人對于整個展場空間與全部作品的整體理解。依據這樣的策展標準,我們只能把“改造歷史”展定義為一個在中國社會從前現代向現代轉型中發生的、依然以前現代為策展理念的展覽。
  
  就博覽會式的布展方式而言,“改造歷史”展基本上還停留在二十年前的“中國現代藝術展”的水平。繆曉春的影像,不僅沒有封閉的空間安排,甚至把投影議也眾目睽睽地擺在面前,嚴重在視覺上干擾了觀眾的審美欣賞;它同吳小軍的聲音裝置《我要說》擺放在一起,使觀眾在視覺之外還要被迫接受聲音的煩惱襲擊。蒼鑫的《魯迅與莊子的對峙》、隋建國的《無題》(2010),需要在運動中才能傳達作者賦予的作品的觀念。然而,在筆者兩次前往展場之際,它們都成為死尸般的不動作品。臺灣的大部分影像如林俊廷的《變相》、馬匡霈的《我說啊說》、王雅慧的《二十億光年的孤獨》、翁偉翔的《反重力構造》、任大賢的《線代美術館》、張騰遠的《眼球試驗部——誰的風景》,內容的平凡淺薄與臨時救災房的布展方式的粗制濫造一一對應,實在讓人感到震驚。程然的影像《少年維特的煩惱》(2009),僅僅把一個光怪陸離的搖滾音樂現場換成一片森林;章清的《別太狠》(2008),僅僅在三面屏幕上切換地播放作者本人在成長過程中經歷的幾位仇恨者的表情與中英文的文字敘述。這些作者,全然不知影像在表達流走的生命情感方面的優勢。至于王友身的《街道》、黃銳的《動物時間的北京城》、毛同墻的《地契》、邵譯農的《道和門No.2》,和展覽現場沒有任何必然的邏輯聯系。“中國青年新藝術邀請展”中劉向華的《城市山林》(2007)、陳彧君、陳彧凡的《亞洲地境:9平方米》(2008-09),則顯示出作者與策展人對于何為裝置藝術這種媒介的特殊規定性——在場景的邏輯關聯中表達藝術家的觀念——的陌生。房圣易的《原罪》(2009)、李小松的《余像》(2007-08),皆以骷髏頭像為原型圖式。任何知道達迷恩·赫斯特用8601顆鉆石鑲嵌而成的《為了上帝的愛》(2007)的策展人,就會明白上述作品作為裝置藝術的低劣多余,何況它們只是屬于雕塑的范疇,同裝置作品對于現場的挪用毫無關系。仇曉飛的《破店》、艾敬用快餐筷子制作的《生命之樹》,其觀念的空洞貧乏可以用來形容大量以風景為對象的繪畫作品。不少平庸、雷同的架上作品,正說明當代藝術在不能自由展出背后所導致的藝術家社會批判精神的萎縮,以及透露出的嚴重的精神性危機。在以“氣質與文明”的標題下,除了梁銓的《瀟湘八景》系列、李華生的紙本水墨、李津以現代生活為表達對象的彩墨畫外,其他人的作品都屬于傳統水墨畫的范疇。相反,它還忽略了張羽、楊詰蒼、劉子建、戴光郁等這十年來的現代水墨實驗。不過,俸正杰的油畫與裝置《花飄零》系列(2008)與《花園》(2009),則成為兩種媒介互相詮釋的范例。展望的《第八十六尊祖先圣像》、豪華朗機工的《菌擊》,因為相對封閉的空間展示方式而效果突出。
  
  除了現場布展方式的滯后外,“改造歷史”展的分類邏輯異常混亂。既然“特別文獻展”是為了給予觀眾2000-09年的中國新藝術以上下文背景,為什么卻僅僅選擇藝術家最近幾年的作品?難道這些剛剛完成的東西因為入選“改造歷史”展就立即具有傳承性的歷史性的文獻價值嗎?難道它們不是在全球化的語境下自我改造的“主題展”的一部分嗎?難道以傳統國畫為主體的“氣質與文明”能夠獨立于“主題展”而存在嗎?難道來自臺灣藝術家的作品就應當納入“平凡的奇觀”而被排斥在“特別文獻展”、“主題展”之外嗎?難道40歲以下的“中國青年新藝術邀請展”中的作品就沒有“主題展”的特征嗎?在賦予“特別文獻展”以外的藝術家以各種特定歸類的同時,實質上表明策展人在策展觀念上的前現代非平等意識。事實上,“中國青年新藝術邀請展”與“特別文獻展”的分類邏輯,在于藝術家年齡的大小;“平凡的奇觀”依據藝術家所在的地域;“氣質與文明”的分類邏輯,專指藝術家使用的中國水墨畫的媒介;“主題展”除了以年齡為基準的中年藝術家外,在媒介上還包括使用影像、圖片、油畫、裝置、雕塑的作者。這同樣是“中國青年新藝術邀請展”的標準。于是,“特別文獻展”、“主題展”、“邀請展”的分類原則為年齡。它們在邏輯上與“改造歷史”的主題沒有關系。就是在這樣的混亂邏輯與模糊的問題意識指導下,“改造歷史”展最為集中呈現了中國當代藝術在歷史性、合法性、公共性、現代性、精神性方面的思想危機。實質上,它們都源于當代藝術在當代中國文化、中國社會中的身份定位問題,源于藝術界在創作、策展、批評、收藏、銷售、傳播、基金會的各種角色的正當性問題。這也是筆者在十年前成都“世紀之門”展的學術討論會上提出的問題。根本上,它們源于當代藝術所生存的社會背景的前現代性與其自身的現代性訴求的沖突。
  
  (2010-6-16于蓉城)

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